在《电影手册》网站上找到一篇老文章，一个法国人眼中的动作片新宠是怎么样的，我很喜欢他对电影的解读，贴在这里留作纪念。
By Emmanuel Burdeau
杰森·波恩获知了他自己的真实姓名（大卫·魏伯），甚至他的出生日期。他的状况好转了：《波恩的最后通牒》有力地收结了5年前开始的三部曲。对于由马特·达蒙毫不造作地塑造的这位间谍来说，时间似乎终于赢得了喘息之机。受益于此，我们得以作个小结：2002年的某一天，当一个已无生息的人在马赛的公海被救起之后，在动作电影中发生了什么？
我们还记得这个青年的失忆症，它是一个类型自零点重新开始的标记。忍辱偷生的时代结束了。他终于可以在曼哈顿的街道上肆无忌惮地逆行；他从碎石路跳到中央公园的草坪上，只为了印证城市藩篱的存在；透过挡风玻璃，他窥见丛林和海洋的痕迹，那是另一个世界的承诺：古老而年轻，天空辽阔。有一个时期，最优秀的动作片借着愤怒和有条不紊的步骤，实现了既物质化又乌托邦化的视觉效果。但是，随着互联网的发展、冷战的终结和所有隔离墙的倒塌，这扇大门历史关上了。当然， 还有“九一一”—整体视野中最后一项引人注目的大事件。
《波恩的身份》是在这一语境中来到的。时间的普遍存在受到质疑。《骇客帝国》和《不可消灭》早已经泄露天机：在星球表面上来去自如的超级英雄其实没有任何权力，他飞过的只是虚无而已。如同这两部影片已经开始作的一样，我们必须转向另一方面、即躯体的震惊。就象尼奥和大卫·杜恩一样，杰森·波恩对于自己的身份一无所知，但让他自己吃惊的是，他会煮咖啡、打水手的结，会讲弗拉芒坦语、法语和德语，甚至长于拳脚。
从身体的外在性来看，动作的自动性证明亚洲的动作片要比美国的动作片更优秀。这同时说明，在一个政治上动荡不安的时期，英雄主义丧失了它的理由。这就是为什么《波恩的身份》将波恩和绊脚石计划中的其他机械杀手进行了比较，后者为来自不同国家的雇佣杀手。正因如此，间谍波恩才能和流浪的玛丽结成团队，后者是德国经济腾飞的被淘汰者：不乏诗意地，他对她的迟钝正好与她对他的迟钝相得益彰。
2004年，当保罗·格林格拉斯接手东格·里曼执导第二集时，已经是另一种状况了。波恩不能永远震惊于他的勇武，必须换掉肩上的枪，去重新发现世界。如果说《波恩的霸权》的剧情从印度果阿到纳不勒斯、从柏林和莫斯科，它并不是要再一次地陶醉于全球化缩短了距离这一事实，而是在上一部影片苏醒的躯体上，借助空间进一步唤醒他。在莫斯科，惊心动魄的汽车追逐在一节隧道里结束，汽车在出口前道路岔口的墙壁上被撞得扭曲变形。行动的意义被颠覆：他们撞在了墙壁上，并没能穿墙而过。波恩和其他人将从一个大陆越向另一个大陆，为了寻找这个宇宙中最后一片净土而不惜付出生命的代价，并试图以不容质疑的方式，拯救一个世界未变的稳定性。话说回来，《虎胆龙威4》刚给了我们一个有趣的实例，它的信息技术不具任的何意义，但在另一方面，却重新给老约翰·麦克兰以活力。
是这一个再次强化真实的运动推导出了《波恩的最后通牒》。波恩从莫斯科向土伦、巴黎、伦敦、马德里、丹吉尔不断奔逐......一次新的追逐发生在这最后一座城市，更令人着迷的是一段在小街、屋檐、阳台之间的奔跑—它达到了徐克的程度—通过两个身体的沙沙声，在一间浴室内，在向所有方向扭动的棉布与浴巾中间。动作不断陷于紧缩，分毫毕现。为了真正理解影片如何达到这一步，必须在保罗·格林格拉斯两部“波恩”之间的一部影片上作个停顿，这个停顿颇为滑稽—就是令人既尴尬又激情昂然的《93号航班》。“九一一”完全证明了总体可见性的终结。飞机毫不犹豫地攻向双塔：影片的关键在于全景监控和黑洞之间的关系之间。前者完全失效，多座监控中心的技师对于盘旋的飞机中发生的一切束手无策。因此，宁可前往事件发生的现场，即没有留下任何影像：被围困的空间、“盲目”的飞机— 幸亏乘客阻止，飞机才得以远离白宫，在宾西法尼亚洲一个邻近杉克维尔的场地坠毁。
《波恩的最后通牒》重现了一个无力的官方机构组织（在中央情报局纽约办公楼的一个充满了电脑和屏幕的房间里）和一个袖珍剧场。我们想起了丹吉尔的那间浴室，还有滑铁卢伦敦式火车站里黑压压人群（精彩的场景），它人头攒动的通道、楼梯间等等。格林格拉斯的方法适合这些幽闭的场景：他对于真实的时间、对纪录片稍带神经质的模仿有一种激情，他的摄影机随意地扫过人群，兴趣盎然地调动每一个合旋，图象、音乐都是如此，每一个鼓点钹节里都隐藏悬念。
有人或许要责难他的混搅，通常不善于拍动作片的导演都有这个问题。但是，我们可以将其视为这一类型电影的发展并找出这种混搅的缘由。今天，动作无法与一个业已存在的地点剥离，它试图创造空间存在。事实上，动作本身无法确认世界的坚固性：它通过在窗玻璃、面孔、衣服、安全带中的冲撞唤醒这种坚固性......本该平滑的漆布上却千褶百皱。眩目的视觉效果因此不再是作品的中心。这部作品通过双重虚无呈现了意义的缺失：荒漠全球化，控制已经死亡。
